Meridian Critic

Ansatz dieser Ausführung ist Horaz und die Frage nach der textuell-bildlichen Veranschaulichung im Werke Thomas Manns. Die Behauptung, der Schriftsteller sei eher Ohren- als Augenmensch, in Frage stellend, analysiert die Autorin den Stellenwert der Graphik in den Tagebüchern, Romanen, Reden und Aufsätzen, und deckt dabei eine Reihe identirärer Äquivalenzen und selbstbestimmender Korrelationen auf. Besonders werden die Zeichnungen Dürers sowie die graphische Prosa des Endwerkes Doktor Faustus und dessen visuelles Erleben in Betracht gezogen.

Zwei antagonische Bildungstendenzen machen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts gleichzeitig mit der Refigurierung des europäischen Kulturkontextes sichtbar: die massive „Internationalisierung“ der Literatur und Philosophie - gefördert durch die Tätigkeit der Kulturvermittler und durch die Liberalisierung der Übersetzungen - und die ideologische Festigung der Nationalismen. Emblematische Figuren dieser Zeit, reflektieren Thomas Mann und Marcel Proust diese Tendenzen beispielhaft. Allgemein betrachtet als Symbolgestalten der deutschen bzw. französischen Nationalidentität, liegen ihren geistigen Ausbildungen und sogar ihrer Rezeptionen in den entgegengesetzten Kulturräumen französische bzw. deutsche Konstanten zugrunde: Wenn die philosophische Ausbildung Marcel Prousts hauptsächlich auf Kant und Schopenhauer beruhte, aber auch von Schelling und Wagner wesentlich geprägt wurde, blieb Thomas Mann den Bildungstendenzen des französischen realistischen Romans, nämlich dem Balzacschen und dem Flaubertschen, tributär. Diesen kompositen Bildungsprofilen entsprechen zwei ebenso kontroverse Rezeptionsarten: Proust wird in einer ersten Phase seiner deutschen Rezeption wegen der Analogie mit dem poetischen Ausdruck der deutschen Romantik, der typischen Form von Bildungsroman der ‚A la recherche du temps perdu’ und vor allem wegen der jüdischen Herkunft seiner Mutter, geborenen Weil, mit einem „Deutschen“ assimiliert. Thomas Mann freute sich in der Nachkriegszeit einer enthusiastischen französischen Rezeption und wurde aufgrund des feinen Stils und der psychologischen Prägung seiner Romane mit den französischen Schriftstellern verglichen (Félix Bertheau). Die zwei Autoren entsprechen sich als Beispiele von kompositen Gestalten des deutsch-französischen Kulturraumes und als für die Jahrhundertwende typische europäische Gestalten.

In diesem Beitrag soll einer Zahlenproblematik nachgegangen werden, die eine besondere Rolle in der ontologischen und narratologischen Konstruktion der Joseph-Tetralogie Thomas Manns spielt und die sich im mehrdeutigen Zeichen des Auges bzw. der Augen ausdrückt. Nicht nur lexikalisch, sondern auch auf leitmotivisch-symbolischer Ebene sind die Joseph-Romane durch eine ständig wiederkehrende Augenfixierung gekennzeichnet. Sie greifen damit implizit in einen Diskurs von Verdoppelung und Reproduktion ein, der explizit mit der zentralen Metaphorik der rollenden Sphäre verstrickt ist. Diese performative Nachahmungslogik verweist darauf, inwieweit der Text konsequent die Begriffe des ‘Einzelnen’ und des ‘Originals’ destabilisieren. Unter Heranziehung exemplarischer Träume aus der freudschen Psychoanalyse erweist sich die ungelöste Frage nach Nummer und Wesen des Auges als analog zur patriarchalischen Gesellschaftsordnung, deren Familienstrukturen sich in den Joseph-Romanen sowie im vorangegangenen biblischen Quellenmaterial spiegeln. Dennoch wird in der Joseph-Welt die lineare Entwicklung von einem Ahnherrn zu seinen Nachkommen umkodiert als ein sich selbst zitierender Kreislauf. Dass schließlich gerade diese Gesellschaftsordnung im Text durch das singulär-doppelte Symbol des Vaterauges bzw. der -augen figuriert wird, sollte daher keineswegs als ein Zufall verstanden werden.

Mit dem Hintergrund der faschistischen Musikästhetik der dreißiger Jahre wird eine neue Durchleuchtung von Thomas Manns politisch-ideologischem Verständnis der fiktiven Musikkompositionen Adrian Leverkühns vorgestellt. Darüber hinaus wird Manns identitäre Bespiegelung in Doktor Faustus untersucht. Von dieser doppelten Warte aus wird seine Kritik der nationalsozialistischen Ästhetik und Weltanschauung neu formuliert, nicht zuletzt seine Vitalismus-Kritik.

In ‘Der Tod in Venedig’ (1912) inszeniert Thomas Mann die Leidenschaft von Gustav Aschenbach. Er zeichnet die Entwicklung der Spannung zwischen Kunst und Leben bis zum Höhepunkt, der mit dem Tod der Figur am Ende der Erzählung zusammenfällt. Die Gegenüberstellung von apollinischen und dionysischen Mächten und die antike Farbe, die in den Bezügen auf die platonische Erostheorie zu erkennen ist, ist eine Einladung, über die scharfsinnigen Verhältnisse zwischen Kunst und Leben, Empfindlichem und Verständlichem nachzudenken. Aschenbach ist eine komposite Gestalt; er stellt sich wie eine Synthese zwischen verschiedenen Figuren aus der Biographie Manns. Zudem verkörpert er einen „Dionysier des Todes“, der dem Leben entflohen ist. Dadurch entwickelt Thomas Mann das Drama der Natur und der Identität des Künstlers. Der Reisende spielt mit seinen Doppelgängern wie mit den Schatten, die ihm ohne Ruhe folgen. Der im Zeichen einer inneren Dualität lebende Held sieht sich mit unterschiedlichen Formen seines Doppelgängers konfrontiert, unter anderen mit Tadzio, der Stadt Venedig und der sich verbreitenden Krankheit. Mann und Visconti, der Filmregisseur, bringen den Glanz und die Leiden eines im Dienste der Kunst stehenden Menschen zur Darstellung. Die existentielle Krise der Hauptfigur deckt auf, was der Künstler verleugnet hat : „das fragwürdige Wesen der Kunst“ und des Lebens, die bis zur Infragesetzung der Verhältnisse zwischen Ästhetik und Ethik, Kunst und Humanität hinreicht.